viernes, 31 de agosto de 2007

Chica de tapa


Una de las grandes virtudes de la nueva versión de Fierro (más modesta y acomodada que aquella que estalló en los 80) es la definitiva democratización de la tapa. Ahora, Fierro se aleja de la repetición de la estética pornofantástica de Chichoni, un ilustrador de talento, hábil y sutil, que marcó la primera etapa de la revista. Con suerte diversa (ese es el riesgo y el vértigo de la democratización) las tapas de este nuevo período proponen formas de lo más opuestas, generando una idea más acabada de la pluralización de la historieta, principal rasgo de Fierro en su revolucionaria idea de revista, variando desde el dibujo realista y la narración clásica al delirio estilístico, y a veces arty, de la historieta underground. Y, como espacio gestor de pequeñas rupturas, la última tapa de Fierro tiene el carácter de genialidad. La ilustradora en este caso es Alejandra Lunik y su sensibilidad tiene una génesis definida, porque según confiesa la pasión por lo pesadillesco tuvo su revelación en la estética del historietista e ilustrador Carlos Nine: "Desde que leí Humberto y Garrapié en la revista Humi y vi la tapa que preparó en el número de esa revista dedicado a E.T., tuve pesadillas por su culpa." En la tapa de Lunik para la Fierro hay sólo cinco mujeres, de varios tipos y tamaños, en un living dionisiaco. Una mujer rechoncha de piel blancuzca con cola diablesca y alas de hada, se recuesta en un sillón junto a una muñeca inflable de curvas creada a imagen y semejanza de las chicas de las publicidades de toallas íntimas. A un costado del sillón, dos niñas se aprietan en beso lésbico; otra niña con cuernos nos mira debajo de una silla, pero su mirada es menos desafiante que la que nos echa la rechoncha con sus ojos verdes enmarcados en un flequillo (¿rolinga o ramone?) y con evidente gesto de amargura: ¿nos pregunta que estamos mirando? ¿cuestiona que nuestros ojos interrumpan su intimidad? ¿nos invita desganada al banquete báquico? La impronta lésbica desafía, fuera de las representaciones machistas del porno industrial, para ofrecer una versión lustrosamente monstruosa. Así las cosas, esta tapa compite cabeza a cabeza con la del Humpty Dumpty acuchillado en el teatro cómico de la crueldad absurda que Max Cachimba delineó en la cara del número 6 de esta nueva etapa de Fierro. Era hora de sacar los monstruos del closet cuadrado de la historieta para dejarlos fluir como si escaparan de una pesadilla.

martes, 28 de agosto de 2007

Hic...!


Una noche de los 90, en la trastienda del Club de Cine que dirigía Octavio Fabiano, presencié los disparates de un viejo regordete, pelado, de barba sin perilla, que tiempo después supe que era Víctor Iturralde (1927 - 2004) , animador y anarquista, entre otros títulos de nobleza infinita que poseía. Como un sideshow improvisado, el tipo en cuestión ametrallaba con un humor de pura cepa keatoneana: mantenía el gesto neutro durante las extravagancias que suscitaba con sus dires y diretes (en dúo con Fabiano la cosa se potenciaba extraordinariamente); era algo así como Papá Noel en LSD. Iturralde, también lo sabría tiempo después, cultivó un cine sin cámara y creó animaciones de una gracia total como Hic...! o una publicidad de caramelos Sugus. Como aquel discurso de El ciudadano, ese donde Bernstein confiesa que nunca pudo borrar la imagen de una mujer de blanco que vio fugazmente una sola vez en su vida, yo tampoco puedo olvidar el brillo hermosamente libertino de la mirada de Víctor Iturralde: una luz para la que no se inventó ninguna cámara mejor que la de nuestra memoria.
Publicado en El Amante N° 175.

Pantalla abierta


Según cuentan J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum en Midnight Movies, libro-visión de la contracultura de los 70, el Charles era un cine de New York que Walter Langsford y Ed Stein convirtieron en una forma de expandir, multiplicar las ideas de programación de películas. Entre sus más geniales propuestas estaba la pantalla abierta: cineastas amateurs, estudiantes de cine, directores jóvenes acercaban sus películas para ser exhibidas sin preselección. Entre los que tuvieron sus primeras proyecciones públicas en el Charles gracias a esta idea fueron Brian de Palma, Néstor Almendros, Paul Morrissey, Robert Downey y Fred Baker.
Recientemente, el Día de las películas familares convocó desde una propuesta similar: abrió la pantalla del Centro Cultural Rojas para que cualquiera pueda llevar sus películas familiares, caseras para ser exhibidas públicamente. Un nuevo ciclo en Centro Cultural Pachamama (Argañaraz 22, entre Estado de Israel y Pringles, Villa Crespo) sigue estos mismos pasos: los que quieran proyectar su material podrán hacerlo de 20 a 21 horas, previo aviso o no, durante los cuatro próximos miércoles. Además, acto seguido, cada uno de esos miércoles habrá una programación ecléctica pensada para estimular los más variados sueños y pesadillas. Para más información de este ciclo, visitar este blog.
Ahora habrá que ir por más y proclamar un Día de las pantallas abiertas, para que la anarquía en la programación se apodere por fin de todas las salas.

domingo, 26 de agosto de 2007

Hay banda (de imagen)


Antes del éxtasis de El mató a un policía motorizado en la noche Dorada Espacial, tocó Hacia dos veranos (H2V), y sorprendió principalmente por dos razones: por la libertad de sus canciones y por incorporar el extraño y teatral sonido del teremín. La idea de H2V parece ser más bien climática, una inmersión en lo indeterminado: pidieron oscurecer la escena y sus canciones sin letras sonaban a clips modernos, similar en perspectiva al disco El silencio de las cosas, banda de sonido para una película que no existe compuesta e interpretada por Juan Stewart. El entusiasmo hizo que Guido, Agustín y yo comprásemos el disco de H2V, De los valles y volcanes, de ocho canciones. Al leer el booklet desplegable del cd se confirmaba cierta filiación: Stewart es el responsable de la mezcla.
Al otro día, al poner el disco compacto de H2V en mi PC, apareció la sorpresa: Preludio, el primer track, es acompañado por un video-montaje de películas caseras en súper8 y fotos familiares dirigido por Mariano Báez y Franco Estruvia. La película, entonces, en este caso existía y era tan buena como esa canción. Mi esfuerzo por escuchar los siguientes 7 tracks fue infructuoso, exploraba el contenido del cd en mi computadora y sólo encontraba el video. Primero llegué a pensar por un (largo) momento que el disco estaba fallado y sólo traía el video. Después, conjeturé que la idea era que el disco traiga un video y una canción como el preludio de nada: el resto de las canciones anunciadas realmente no existen, o son silencio, casi como un reverso del disco de Stewart. Incluso repetí mentalmente "No hay banda", recordando a David Lynch. Para confirmar definitivamente que sólo exista el video, puse el CD en otro aparato reproductor; pero las otras canciones aparecieron: otros siete tracks contundentes. O sea que todo lo anterior fue sólo producto de mi recurrente tecno-torpeza. Y de mi imaginación atrofiada.

La noche boca arriba


Tras la quinta cerveza, tras la tercera banda, se preparaba El mató a un policía motorizado para asolar el Buenos Aires Club y cerrar, o abrir otras dimensiones, en la noche Dorada Espacial. Lo que hasta ese momento era un pub de mesas y sillas y gente quieta, tenía que convertirse en otra cosa, nosotros lo sabíamos. Agustín M. insistía que no podíamos quedarnos sentados así nomás, y los otros cuatro -Micaela, Guido, Eloisa y yo-, asistíamos un poco incrédulos a la posibilidad de que mesas y gente se corrieran y dejaran lugar al pogo necesario, al descontrol del cuerpo, a la agitación generacional. No importaba, teníamos aliados, no mayoritarios pero aliados al fin: un grupúsculo ya empezaba a pararse pegado al escenario (entre la primera fila de mesas y el escenario había espacio suficiente para que la fiesta fuese de otro modo, sin fijaciones ni quietudes). Eramos pocos pero suficientes para que una franja limitada, una frontera, se transformase en pista de despegue, para que la turba fuese por fin turbina. Entonces, chicos y chicas empezaron a explotar, unos contra otros, con los primeros ruidos de la cuadrilla –Santiago Motorizado, Niño Elefante, Pantrö Puto y Doctora Muerte-, que funcionaban como perfecta descripción de la insurrección: “Ellos chocan sus autos en frente nuestro y esperan la atención de todos, siempre”.
En apenas segundos, el mundo ya estaba patas arriba. El mosh y el stage diving se hicieron regla, pero no bastaba: había que tenerlo todo, había que ser uno solo. Así, los agitadores de siempre, por suerte, hicieron que el revés llegara para eclipsar por fin la trama. El escenario fue tierra de nadie, o de todos. Los desequilibrados arrasaron, y ya nadie quiso ni pudo pararlos. Guido alcanzó el micrófono para perpetrar el grito primario; Agustín y yo tocábamos las cuerdas del bajo junto a otros tantos en la montaña humana sobre Santiago M., que disfrutaba con perfecta sonrisa stoner lo que a esa altura ya era una coda incierta de lisérgicos enroscados en una olla de grillos.
Después algunos preferimos oír los últimos estertores de Prenderte fuego mirando las luces como estrellas, recostados en el escenario con los ojos en el cielo, gigante en el cielo. Apagado el rugido, en el piso del escenario brillaba una tacha desprendida, ¿estrella caída o los vestigios del choque de los camiones de Un millón de Euros?
Ya afuera del escándalo era imposible desacelerarnos; Guido chocó su auto, leve pero sonoramente, contra un colectivo. Combate cumplido.

sábado, 25 de agosto de 2007

queer-cyber-remake


En su erudito libro Now you see it (1990), Richard Dyer escribió sobre la primera generación de cineastas gays underground como Jean Genet, Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol, Gregory Markopoulos, John Waters, etc. Después de un análisis lúcido, Dyer precisa una sabia conclusión general: “De hecho, las películas gay underground no demandaban ser gay en absoluto, demandaban ser personales. Tal tensión sobre lo individual es un anatema a la colectiva noción de identidad. El acento en lo individual es la diferencia de él/ella con cualquier otro/a, y no lo que él/ella comparte con otro/as [...] Los fragmentos y las superficies, la autenticidad y lo teatral, el control y el abandono, del cine gay underground indican algunas de las inestabilidades que perturban y que regocijan la necesaria ficción de la identidad.” Estas ideas pueden usarse para describir también al movimiento de osos (Bear Movement), especialmente porque a través de un activismo particular ese movimiento comienza a visibilizar una alternativa a los estereotipos gay: frente a las sobreexpuestas caras y cuerpos afeitados o lampiños, delgados, fibrosos y hasta huesudos de la belleza homoerótica de los 90, se propone el peludo, barbudo, grande, robusto, excedido de peso y también rechoncho cuerpo de los osos, produciendo una nueva dimensión del sex-appeal y la imagen gay. La relación entre una sensibilidad colectiva y el placer individual era central en los osos para proponer una nueva crisis de la identidad. Si la cultura osuna salió del armario para exhibir otro sensibilidad, otro modelo de belleza para desestabilizar el canon gay, ¿no se cae en el riesgo de generar un nuevo estereotipo, una nueva forma congelada de homoerotismo colectivo? ¿Es ese un riesgo que anula la diferencia en la representación social? Es importante explorar estas preguntas en este tiempo de afianzamiento internacional del movimiento de osos. Rear Windows es un entrecruzamiento entre el erotismo colectivo y personal a través de una mezcla del cuerpo y el lenguaje digital que también se propone actualizar las preocupaciones y propuestas del cine underground: encontrar otra forma, otra materia y otra estructura para expresar, investigar y expandir el potencial audiovisual.
El primer paso es encontrar coherencia más allá de las convenciones visuales, narrativas y estéticas que dictan la coyuntura. ¿Cómo podemos expresar los límites complejos entre el deseo y la identidad? ¿Cuál es el lugar de la representación y del erotismo en este estadio de la domesticación de la computadora en la era digital? Tras encender una PC, ese impulso mecánico, cotidiano, mudo y sin sentido, ¿cómo conectar nuestro propio deseo?, ¿cómo pasar de lo automático al autoerotismo?
El voyeurismo incorrecto del fotógrafo deportivo L. B. Jefferies, interpretado por James Stewart en el clásico de peep-art (1) La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) de Alfred Hitchcock, es un modelo de esta queer-cyber-remake: de hecho, Rear Windows está registrado con una cámara digital de fotos, en una experiencia de la baja-fidelidad, negando la estilización habitual de la tecnología moderna, enfrentando el riesgo y la naturaleza accidental de un desarrollo visual incontenible. El punto de vista es el de la cámara. Otra influencia: Stewart siente y piensa con y a partir de imágenes; el mundo visual es la llave a su verdad: una diferencia entre dos diapositivas soluciona el problema. La sintaxis entre imágenes hace la diferencia.
Cruzado por la música de la película de Hitchcock, compuesta por Franz Waxman, Rear Windows expone un álbum de fotos de internet (todos cuerpos y rostros bien conocidos por la comunidad osuna; todos espiados sin permiso) con el ritmo regular de un slideshow de computadora. Una cadena de fotos de osos que se parece y se diferencian entre sí. Pronto la secuencia vuelve a empezar, como un loop (2), pero acelera su curso a una velocidad caprichosa y cada encuadre comienza a ser más errático y enigmático. Esos modelos arquetípicos empiezan a acelerarse y en cada reencuadre, en cada detalle se representa un tempo individual y un mapa extraño de fragmentos: un rápido rompecabezas de piezas de cuerpos son prueba de los efectos de una visión alterada, como si el free jazz casi derritiera cada imagen para crear un absurdo torrente audiovisual. Un ciclo extraño comienza, el movimiento del deseo, el ritmo del propio erotismo privado e intransferible: el ojo centellea con un pulso secreto. Los mismos cuerpos se repiten hasta torcerse en imágenes (de)generadas por la computadora. Repetición, cambio, diferencia: circuito paradójico de la identidad. Lo típico y lo extraño mezclados en un mismo marco: Rear/Bear/Window, otra ficción verdadera de nuestra identidad.

Notas
(1) El peep-art es un concepto de Brian de Palma que funciona como comentario del pop art, y está desarrollado en Greetings (1968), película también deudora de La ventana indiscreta.
(2) "Cuando estoy con otros dentro de un loop hay claras relaciones entro lo mismo y lo otro. Los otros y yo, nosotros como sujetos y como sujeto en loop, somos las relaciones de otredad, la repetición del sonido o la imagen en loop, y nuestra supuesta identidad son las relaciones de mismidad. Sin embargo, cuando algo igual se transforma en algo distinto o cuando algo distinto se transforma en algo igual, sabemos a qué atenernos. Progresamos. Sí... dentro del loop se avanza." Diedrich Diederichsen, Personas en loop. Ensayos sobre cultura pop, Buenos Aires, Interzona, 2005. Traducción: Cecilia Pavón.

martes, 21 de agosto de 2007

¿Ralf of Finland?


Los reconocibles personajes de Ralf König posan como dibujos distorsionados del póster de Tom of Finland: ¿cuál de los dos historietistas es más caricatural? La viñeta pertenece a una página de Bracitos de gitano, un comic book que no es otra cosa que una “intersección de mundos diversos”, frase lúcida para definir al estilo particular de König, expresión usada por Santi Valdés en su libro Los cómics gay (Ediciones Glénat, 1998).

domingo, 19 de agosto de 2007

Hombre de las historietas


A pesar de volverse inmensamente popular con el retrato de su familia hetero Los Simpson, Matt "El Monstro" Groening siempre se hizo cargo del homoerotismo; en Life in Hell, una de sus primeras historietas under, incluía como protagonistas a Akbar & Jeff, una pareja de hombres que incluso tenía sesiones leather. Hoy, instalado en el mainstream, no reniega de ellos, no los oculta, sino que los sigue dibujando, reeditando. Y en la serie de TV siempre está Smithers y de vez en cuando desfilan como invitados más de uno o una estrella queer.
Con su informal surrealismo pop, Groening apuesta en la película de Los Simpson por el amour fou: Homero se enamora de un puerco con sombrero. Y el instante de la tentación de Homero por estamparle un beso al puerco en el sillón de su casa se encuentra entre los picos homeróticos más inmortales, pero también es una muestra de sensibilidad porcina, de gusto por la redondez y las panzas triunfantes de sus personajes. Una celebración erótica de la gordura. Y el gordo más sexy de la película es sin duda el Hombre de las historietas (Comic Book Guy): incluso la versión muñeco de este personaje trae el ombligo al aire.
El mismísimo Groening cultiva una linda panza homérica. Y también está para comerlo crudo.

Devil Doll


Pérfida primera ayudante del Dr. Phibes, ella es capaz de sostener la peor de las catástrofes con una extrema elegancia gélida, en la línea de la mejor tradición británica de la máscara endemoniada de Barbara Steele. Su nombre es Vulnavia y está interpretada por Virginia North, una chica Bond Al servicio secreto de su Majestad. Esta Dark Diva es razón suficiente para convertir a El abominable Dr. Phibes (1971) en un clásico camp a prueba de balas. Aunque las razones principales del culto a la película son la consumada afectación gestual de Vincent Price y una recargada dirección de arte y de vestuario que seguro, en aquellas épocas, lo hicieron sonrojar hasta a Liberace.

Ad infinitum

¿Quién está ahí? ¡Ah!, bien; hagan entrar al infinito.
Louis Aragon


En su estado más riguroso y liberado, alejado de aquellas marcas que hacen de una forma artística un artefacto más, el universo audiovisual local se encuentra hoy en un momento de extraordinaria potencia. De verdadero carácter expansivo, sin mencionar lo rupturista, los procesos creativos puestos en marcha en la búsqueda de imágenes en movimiento ya no reconocen barreras ni convenciones; son, más bien, víctimas de un excitante momentum. Dentro de sus fronteras corredizas confluyen el cine y el video, la televisión, lo experimental y lo documental, la autobiografía y el reportaje, el ensayo, el collage: todo junto y al mismo tiempo, como una estética en constante revolución.
Hacia el vértice mismo de esa simultaneidad algo mutante apuntan las obras seleccionadas para esta muestra. Cada una por su lado y a su manera, estas Infinidades de luz y sonido proyectan líneas puntuales de exploración espacio-temporales impulsadas por inquietudes estéticas y discursivas diferentes aunque cercanas. Claudio Caldini, Andrés Denegri, Karin Idelson, Sebastiano Mauri, Pico y Pala, Pablo Ziccarello: seis recorridos paralelos pero que, en definitiva, conforman uno solo, largo y monstruosamente atractivo. Un viaje hacia el más allá del borde de la pantalla, donde tanto el orden como la duración del trayecto quedan a cargo de uno mismo.
Infinidades. Un recorrido audiovisual.
Selección y Producción: Inés Huergo, Pablo Marín, Mercedes Urquiza.
Del 23 de agosto al 07 de octubre de 2007.
Espacio Casa de la Cultura. Av. de Mayo 575, subsuelo.
Martes a domingos de 14 a 20 hs.
Inauguración Jueves 23 de agosto, 19 hs.

sábado, 18 de agosto de 2007

Disparos de ácido


La programación de cine del malba de este mes incluye dos western que todavía se pueden ver en copias deslumbrantes: Día de justicia (Decision at Sundown, 1957) de Budd Boetticher y Hambre de venganza (The Man from Laramie, 1955) de Anthony Mann. Saludable costumbre la del malba de revisar un género casi extinto: el año pasado se hizo un ciclo de 80 westerns reunidos bajo el título Horizontes lejanos. En aquella variada selección, el western tomó dimensiones bastante inusuales, aunque las miradas poco atentas quieran seguir reduciendo su universo a un puñado de nombres propios, a unos paisajes y narraciones estereotipadas. Por el contrario, la sobredosis de películas llegó a hacer de ese recorrido algo bastante parecido a una reconfortante experiencia lisérgica. Estos diez pasos veloces y antojadizos por algunas películas de aquel ciclo quieren ser una suerte de viaje en ácido por el oeste. Y unas recomendaciones para tener en cuenta cuando vuelvan a programar alguna película de este decálogo.

I. Los fanáticos de John Ford seguro se conmoverán por el plano donde esa puerta del rancho que encuadra un territorio desde donde el héroe se comunica con la aridez del paisaje de la aventura solitaria en Tiro fijo (Straight Shooting, 1917), casi medio siglo antes que Más corazón que odio. Yo me conmuevo con un tiroteo donde unos forajidos a caballo se convierten en remolino al rodear una casa y sumirla en el polvo de los tiempos. Ford y Harry Carey, el flemático protagonista, observan la escena desde lo alto: el punto justo más arriba del bien y del mal.

II. Otra con Harry Carrey, ahora en medio de la historia de siempre: un sheriff ecuánime echado por la corruptela pueblerina de un par de politicastros. Pero como su título lo dicta (Más allá de la frontera, Beyond the border, 1925) este western se resuelve al borde: un duelo final en una habitación oscura, donde los disparos son rayos blancos en la pantalla negra. La violencia del revolver es definitivamente luminosa.

III. Gregory Peck llega a una ciudad para esperar el amor y la muerte, y se sienta en un saloon desolado perfectamente anodino. Pistolero legendario, Peck se convierte en el centro del pueblo reunido en la puerta del saloon para desear lo que el título en castellano revela: Fiebre de sangre (The Gunfighter, 1950). La espera termina, el pueblo tiene lo que quiere y Peck encuentra el amor y la muerte, que, según nos cuenta Henry King, son producto de una misma y trágica sincronía.

IV. Robert Ryan hace de Sundance Kid. Y es el más malo del oeste. Dos momentos lo confirman: los asesinatos de un indio y una mujer son las secuencias más estilizadas de la película perpetradas con salvajismo por Ryan en Los malos regresan (Return of the Bad Men, 1948). El seductor hombre modero convertido en villano. De esta forma, Ryan es a esta película lo que Richard Widmark a El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947): todo el mal y toda la belleza que puede dar el cine sin tener que pedirle permiso al mundo.

V. Randolph Scott espera la justicia refugiado en un bar de mala muerte con un espejo recién instalado detrás de la barra. Un pueblo entero cree que es un asesino y quieren ahorcarlo con La soga siniestra (Riding Shotgun, 1954). Fritz, al dueño del bar apestoso, dice que compró el espejo porque a la gente le gusta mirarse cuando toma alcohol. Es cierto: nadie quiere perder la visión ni siquiera cuando la mente está turbia de borrachera. Y esa es la lección de este cabal western de Andre De Toth: dejar imágenes claras incluso de la locura colectiva.

VI. Joseph H. Lewis no sólo era un director de cine, también era un modelo de resistencia. Odio contra odio (The Holliday Brand, 1957) es su ejemplo más vital. Joseph Cotten es un héroe shakeaspereano con más estatura de sus personajes para Welles. Y este es otro drama de sangre: un padre-sheriff no quiere que sus hijos mezclen su sangre con indios o mestizos. Cotten es un hijo rebelde con causa: a pura violencia responde a su padre hasta matarlo. No hay película más parricida que esta, considerando que el western es un género patrio.

VII. Nada tan surreal como que el duelo final de un western se dispute entre un arpón y un revólver. El mar siempre fue un horizonte tan lejano que ese objeto es inimaginable en el oeste. Pero nadie tan estricto cinematográficamente como para ir más allá de la imaginación como Joseph H. Lewis, que además con El vengador de su padre (Terror in a Texas Town, 1958), como bien lo dice su título en español, hace una película en contra de la anterior Odio contra odio (siguiendo por anticipado la preceptiva de Truffaut de que un director debe hacer una película en contra de la anterior). Un vanguardista.

VIII. Los profesionales (The Professionals, 1966) es una historia de superhéroes; más precisamente, Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan y Woody Strode no son otra cosa que una encarnación de Los 4 Fantásticos. Al menos, Lee Marvin es tan duro como el hombre roca y Burt Lancaster, en su papel de forajido en pijama, es tan inflamable como el hombre antorcha: escupe dinamita y sus dedos salpican nitroglicerina. Vean para creer.

IX. El caballo de hierro: el gran demonio (The Iron Horse: High Devil, 1966) es la historia de una viuda negra: una poderosa mujer-asesina que detiene literalmente un tren. Un beso furioso de ella es como una escena de asesinato, pero esta no es una película de Hitchcock ni un film noir, simplemente se trata de otro de los desequilibrios de Sam Fuller: éste perpetrado como parte de un capítulo para una serie de TV pero que no lo hace retroceder ni un centímetro de su habitual ferocidad.

X. El tirador (The Shootist, 1976) es la última película protagonizada por John Wayne, filmada cuando ya sufría del cáncer que lo terminó de matar en 1979. Y por eso es más documental que ficción: la imagen de Wayne languidece a cada golpe de montaje. El duelo, en este caso, es entre la cámara y el cuerpo enfermo del actor. Don Siegel cabalga junto a Wayne para viajar hacia la descomposición de un hombre hecho mito a fuerza de la luz cinemática del western. Y la dupla Wayne/Siegel parten de idéntica idea extrema que Wim Wenders y Nicholas Ray (muerto cinco días después que Wayne) en Lighting over Water (1980): tener la certeza de que invitar a la muerte a girar la manivela es también una experiencia transformadora.

viernes, 17 de agosto de 2007

Patas arriba


foto dt, Mar del Plata, marzo 2007.

Desde la ciudad platense de las sinfonías diagonales otra vez el grito primario: El mató a un policía motorizado es una banda de “punk espacial” de canciones estentóreas reducidas a estribillos esenciales, ansiosos y desorbitados. Pocas palabras y un viaje de ida: melodías y distorsiones en intermitencias sabias alcanzan para festejar pequeñas situaciones y grandes personajes (la chica rutera, el viejo ebrio y perdido, el amigo piedra...) que se chocan en un ruidoso brindis de sidra en vasos de metal (sin Soda, por suerte). Tienen tres discos (El mató a un policía motorizado, Navidad de reserva, Un millón de Euros), todos indispensables, pero imposible escucharlos sólo sentaditos en casa, porque como su nombre anarco lo reclama, necesitan un target en movimiento: esta es una banda para teatros sin butacas (una gran lección de Virus) donde se pueda saltar y tomar el impulso suficiente para despegar. Porque, lo primordial, cada canción escupe la misma utopía punk: en tres minutos y algo un tifón sonoro pone al mundo patas arriba, para que se le caigan las últimas monedas que vale la pena gastar en la fiesta que te prometí.

Publicado en El Amante N° 183

Pongan garra


El próximo 25 de agosto, a las 13:30 horas, Rear Windows se exhibirá en un granero del Estado de Vermont, EE.UU., en la tercera edición del VT Bear Film Festival, junto a otros cortos de Canadá, Reino Unido y EE.UU. Es la primera producción latinoamericana en participar del festival. El premio al Mejor Cortometraje se llama Paw (Garra).
El programador del Festival es John Scagliotti, director del documental histórico Before Sonewall (1984).
Para los que puedan ir, en el sitio oficial hay más información sobre actividades especiales.

jueves, 16 de agosto de 2007

Rear Windows


Rear Windows se ubica en la frontera entre el universal acto cotidiano de encender una computadora y la intimidad extrema del autoerotismo. ¿El voyeurismo hitchcockiano ahora nos inmoviliza frente a la pantalla de una computadora?

Rear Windows
Argentina, 2007
Color, 5’
Dirección: Diego Trerotola
Edición: Lía Dansker