lunes, 23 de junio de 2008

Dos son multitud


El infinito anecdotario de Hollywood está sobrecargado de historias donde productores y directores de cine se declaran la guerra antes, durante y después de cada película. Así, las historias de los rodajes se enmarcan fácilmente dentro del género bélico, con batallas, bajas y victorias en ambos bandos. Sin embargo, con dos décadas de trabajo en conjunto, la relación entre la productora Christine Vachon y el director Todd Haynes no podría ser más pacífica. De hecho, no es difícil verlos abrazados en las entrevistas, casi al borde de la franela más afectivamente obscena, o compartiendo un cigarrillo ante las cámaras mientras hablan de la identidad, la cultura popular y el cine en general. Parecen casi una pareja, antes que una productora y su director. Y lo son en cierta manera: son la pareja queer más intensa del cine actual. Y la imagen que crean juntos parece una utopía, una forma de convivencia genuina y sin pose, fuera de lo imaginable en el burocrático mundo del cine estadounidense. Tal vez esto suceda porque ambos pertenecen al cine indie más combativo del off Hollywood. Pero sobre todo, esa actitud de Haynes y Vachon es parte de la aplastante originalidad con que se atrincheran para disparar contra las formas de disciplinamiento y pacatería del cine contemporáneo.
Adiós, Muñeca
Unas imágenes perseguidas y prohibidas sellaron la relación de Haynes y Vachon. Porque la revolución queer cinematográfica comenzó con la película experimental de 43 minutos Superstar: The Karen Carpenter Story (1987). Basada en la vida de la cantante muerta de anorexia, Haynes hizo una reconstrucción biográfica usando muñecas Barbie, clips televisivos, música de Karen Carpenter, apropiándose de la cultura pop para relatar una trama negra de angustia social. Un cartel al inicio de esa película aclara: “Cuando investigamos la historia de la vida y la muerte de Karen Carpenter nos enfrentamos con imágenes extremadamente gráficas de la experiencia interior de la feminidad contemporánea. Vimos cómo la visibilidad de Karen como cantante popular intensificaba ciertas dificultades que muchas mujeres experimentan en relación con su cuerpo.” La película de Haynes le dijo basta a la inocente multiplicación de imágenes y sonidos para el consumo masivo: los juguetes, el flujo televisivo, la música pop ahora se convertían en signos evidentes del disciplinamiento estético que socavaba las conciencias desde una prepotencia patriarcal. Como buen semiólogo que era, Haynes buscó nuevos sentidos en la sintaxis de materias pop, desde un feminismo de resistencia, refigurando las ideas estéticas de las mercancías. Su propuesta no fue respaldada: herederos y discográfica de Karen Carpenter le negaron los derechos de las canciones y Superstar se vio limitada al under, sin distribución, ni exhibición públicas (aunque ahora se puede ver en YouTube). La polémica y la censura no impidieron que la futura productora Vachon viera el corto y se le moviera la estantería. “Superstar era muy gracioso, emocionante, provocativo, tan único como pocas cosas que haya visto, y me mostró lo que era posible hacer. Quería decirle a Todd: ‘Quiero ser tu productora’”. Y se lo dijo; y se unieron en una forma de resistencia que lleva veinte años, que estableció la dupla instigadora que creó la fórmula perfecta del veneno de los ’90.
Diario del ladrón
El primer proyecto conjunto de Haynes & Vachon fue Poison (1991), una extraña e irreverente cruza de tres historias: una relectura del universo novelístico homocarcelario de Jean Genet; un falso documental sobre un niño parricida; una remake paródica de las películas de ciencia ficción de los ’50, con metáfora sobre el sida incluida. El cine indie de EE.UU. era apenas un proyecto, por lo que era difícil financiar una opera prima de estas características. Vachon aplicó al fondo público del NEA (National Endowment for the Arts) y consiguió 25 mil dólares. Cuando Poison fue vista en el Festival de Sundance, con sus escenas frontales de homoerotismo criminal, con su metáfora contra el patriarcado, con su inesperada mirada sobre el sida, la derecha religiosa puso su reaccionario grito en el cielo y empezó una discusión social sostenida por homófobos que acusaban a Haynes y Vachon de ladrones por desarrollar contenidos sexualmente contrahegemónicos con fondos públicos. Y Poison, más que muchos otros gestos de los ’90, fue fundante de la escena queer, antes de que se extienda de la Academia a la calle ida y vuelta, de los estudios culturales a las acciones de desobediencia civil de grupos sexualmente radicales, antes que Leo Bersani volviera a recuperar el valor de la literatura de Genet en su libro Homos. Y sí, Vachon & Haynes hicieron de la incorrección un compromiso amoroso que los llevó a ocupar un lugar ilegal, marginal, tal vez muy cercano al que describe Genet en su Diario del ladrón: “Negando las virtudes de nuestro mundo, los criminales aceptan de-sesperadamente organizar un universo prohibido. Aceptan vivir en él. Los criminales, como el amor, se separan del mundo y de sus leyes”.
Familia queer
Tal vez lo que en realidad la derecha no les perdonó a Vachon y Haynes es que fueran dos personas abiertamente diversas que nunca ocultaron su orientación sexual. A pesar de los ataques, ni Vachon ni Haynes aminoraron la marcha sino que redoblaron la apuesta. Por un lado, Vachon fundó Killer Films, una productora principalmente dedicada al cine independiente y queer. Cimentando a realizadorxs que desafiaron el heterosexismo con películas como Swoon, Go Fish, Stonewall, Los muchachos no lloran, Hedwig and the Angry Inch, entre otras más de cuarenta películas como productora, Vachon reveló cómo a partir de la transgresión de tabúes y la persistencia se puede establecer una carrera fuera de los límites sexistas, pudorosos y pacatos de Hollywood en relación con temas de género y sexualidad. Además de escribir dos libros para ayudar a jóvenes productores independientes, Vachon vive en una familia diversa con su pareja, Marlene McCartney, y Guthrie, su hija adoptiva de siete años. Pero nunca descuidó su relación creativamente amorosa con Haynes. Juntos descargaron su talento en cuatro películas más: 1) Safe, algo así como una continuación de Superstar, sobre cómo la cultura contemporánea lleva a la protagonista a una rara enfermedad; 2) Velvet Goldmine odisea bisexual-andrógina-queer-glam sobre el rock de los ’70; 3) Lejos del paraíso, melodrama alla Douglas Sirk, cruzado por la frontalidad de Fassbinder, sobre una mujer que enfrenta los problemas de raza y sexualidad de los ’50; 4) I’m Not There, que se estrenó ayer en la Argentina, biopic deforme donde la vida de Bob Dylan inspira viñetas protagonizadas por varios actores y una actriz, Cate Blanchett, que ilumina “el lado femenino” de Dylan en una interpretación travesti. ¡Y que para muchos la Blanchett sea lo más dylanesco de esta película es otro triunfo queer de esta pareja!
Y en el juego camaleónico de I’m Not There, que sirve para contar lo propio y lo ajeno, Haynes y Vachon también hablan de sus vidas. Por un lado, Haynes dedica esta película a uno de sus grandes amores, Jim Lyons, que también fue su editor, colaborador e inspirador desde Poison, muerto a principios de 2007 tras una década de tratamientos por HIV. Y, por otro lado, uno de los personajes que desdoblan la personalidad de Dylan en I’m Not There se llama Guthrie, como la hija de Vachon. Así, en esta última película, está presente todo el amor de esta familia queer cinematográfica.
Publicado en el suplemento Soy de Página/12

3 comentarios:

Steve Zissou: dijo...

Hay algo que me hace ruido en la última película de Haynes y es el hecho de que uno de los desdoblamientos de la personalidad de Dylan sea Arthur Rimbaud. No veo la más mínima infuencia de Rimbaud en la escritura de Dylan. Por otro lado no veo por qué debe de haber un poeta. Dylan es 100 veces más músico que poeta. Tengo la sensación de que solo lo puso porque Rimbaud era porta y homosexual. Es muy arbitraria su decisión. No se que pensas vos. Me gustaría saber tu opinión.

Fabio

PD: me presento soy el loquito que a la noche en navidad del 2007 te paró en Córdoba y Pueyrredón y te dijo que le había gustado tu nota sobre THE HOST.

Diego dijo...

Fabio:
Como digo en la nota, el juego camaleónico de la película permite contar lo propio y lo ajeno, por eso Haynes pone muchas cosas de su propia cosmogonía y no tanto de la de Dylan (Haynes había realizado un corto sobre Rimbaud en los '80). Por otro lado, lo de Rimbaud está deliberadamente fuera del marco más narrativo de la película, parece bastante lateral, por eso no creo que se pueda entender como algo central de la sensibilidad dylaniana (aunque no sé muy bien qué es eso, no soy ni de cerca conocedor de Dylan). Y aunque la parte central de Dylan, como vos decís, sea la musical y no la poética, es verdad que dividiendo a Dylan en tantas personalidades como tiene la película, la del poeta sería menos de un veinte por ciento. Tal vez todo lo de la película no tan dylaniano debe ser porque a Haynes no le gusta demasiado Dylan como músico, más bien le interesa como idea de identidad en crisis permanente (que de eso trata la película). Haynes tiene otros gustos musicales: en su ringtone suena Jimi Hendrix, leí por ahí.
Saludos,
dt

PD: Gracias por ese gran momento en Pueyrredón y Córdoba.

srta.pola dijo...

che, yo hice la traducción del de shooting to kill y la editorial fundió y no se publicó, se la voy a donar a eloísa cartonera