Redesubicado

1980 era un año que marcaba menos el inicio de una década que un fin del siglo, porque tras las contraculturales décadas del '60 y '70, había que cambiar abruptamente para no ser parte del pasado o ser absorbidos por la propia nostalgia, como cantaban lúcidamente Ramones en su disco con Phil Spector. En sincronía punk con su tiempo, a partir de Polyester (1981) John Waters pegó un volantazo para rotar la dirección: siguió haciendo que sus películas fueran artefactos peligrosos pero dejando de lado la agresión explícita de su primera etapa. Ahora Waters hacía películas que se convirtieron en leves gestos incendiarios de apología de la delincuencia juvenil, apropiándose y subvirtiendo las típicas películas para adolescentes: así nacieron desde Hairspray (1988) hasta Cecil B. Demented (2000), pasando por Cry Baby (1990) y Pecker (1998) . Todas eran relatos de rebeliones en formato estudiantil, algo maximalistas y panfletarios, pero en clave de comedia de juguete bélico. Así, desde un género comercial y mainstream, Waters insistió en su incorrección inconformista y barrial made in Baltimore con nuevos parámetros. Porque con Polyester Waters comenzaba con firmeza una nueva etapa: salía del cine underground de la poética del shock gráfico de Pink Flamingos (1972) para meterse en el mundo de la basura blanca estadounidense, pero manteniendo el mismo nivel de comedia anarquista con su mirada camp, perturbadora, artificiosa, extrema. Y Waters siempre fue más allá de los límites: no ancla en géneros en estados puros, con sus convenciones y repeticiones, sino que va en busca de las impurezas, generando esos ángulos extraños donde Federico Fellini, R. W. Fassbinder, Kenneth Anger, H. G. Lewis, Andy Warhol, Spike Lee y Walt Disney pueden convivir en un conflicto a golpe de carcajadas. Polyester lo planteaba de manera explícita y radical: el cartel de un autocine anunciaba un doble programa de las películas de Marguerite Duras; esto no sólo era un buen chiste sino también una declaración de principios de Waters, basada en la violación permanente de los espacios estéticos regulados por la historia y la práctica (la tradición dicta que en los autocines sólo se pasan ciertas películas de explotación comercial para jóvenes y adolescentes, pero nunca el cine arty de Duras, con sus planos visuales estáticos y antinarrativos). En perfecta sincronía, en una escena de la película, en el estreno de una sala de películas de explotación Divine leía Cahiers du Cinéma: de nuevo la lógica de la desubicación, del gesto que empuja los límites de lo correcto. Y también la película de Waters prolongaba la experiencia audiovisual tradicional: en su estreno, se le entregaba a cada espectador una tarjeta con diez casilleros para raspar y oler cuando la película lo indicara. Ese sistema se llamó Odorama e iba más allá de los sentidos implicados en la experiencia cinematográfica habitual.

Igual estrategia de empujar los límites se pudo experimentar en la función de Súper en el Festival Internacional de Buenos Aires: una película de superhéroes en el espacio del autocine que desubicaba con su estrategia ideológica y de puesta en escena, que además implicaba un dispositivo de doblaje en vivo y algo de performance más allá de los límites de la pantalla. En un autocine local creado para la ocasión convivió un cruce extraño y desconcertante, algo necesario en el panorama cinematográfico local.

Este texto es introducción y complemento de una nota publicada en el último número musical de El Amante, que en el blog de Súper se reproduce en versión scanneada.